Muito antes de os primeiros MCs do Bronx subirem num palco improvisado com dois toca-discos e um microfone, o sertão nordestino já pulsava com batalhas de improviso. O repente — e sua variante mais acelerada e urbana, a embolada — é essencialmente uma batalha de rimas que vem sendo travada há mais de um século sob o sol impiedoso do semiárido brasileiro. Dois violeiros se encaram diante de uma plateia de trabalhadores rurais. Um lança um verso em métrica rigorosa. O outro responde, na hora, no mesmo ritmo, com a mesma rima, sem hesitar. É freestyle. É slam poetry. É jazz scat. É anterior a todos eles — e a maioria dos brasileiros nunca fez essa conexão.
A cantoria de viola — a forma mais tradicional do repente — segue regras tão rigorosas quanto qualquer forma poética erudita europeia. Os cantadores precisam dominar dezenas de modalidades métricas diferentes: sextilhas (estrofes de seis versos), décimas (dez versos, a mais nobre e difícil), martelos agalopados (ritmo acelerado para temas heroicos), galopes à beira-mar (andamento mais lento e contemplativo). Cada uma dessas modalidades tem sua própria cadência, suas próprias restrições de rima, suas próprias convenções temáticas. E, ainda assim, todo o conteúdo é criado no exato momento da performance, diante de uma plateia que conhece as regras tão bem quanto os poetas e não perdoa um erro de métrica ou uma rima forçada. Ivanildo Vila Nova, pernambucano de 80 anos e um dos maiores repentistas vivos do Brasil, compara o improviso a “pensar em voz alta com métrica e rima”. Não há ensaio. Não há segunda chance. Não há “volta e corrige”. A resposta tem que vir no compasso seguinte — ou o silêncio decreta a derrota. E a plateia vaia.
A embolada é o primo urbano e acelerado do repente. Enquanto a cantoria de viola é frequentemente associada ao ambiente rural, às feiras e aos festejos de São João do interior, a embolada migrou para as cidades e trocou a viola pelo pandeiro — e acelerou o andamento até o limite da inteligibilidade humana. Popularizada nacionalmente por duplas como Caju e Castanha, pernambucanos que se tornaram presença constante na televisão brasileira nos anos 1990 e 2000, a embolada é uma torrente de palavras em alta velocidade que exige virtuosismo técnico e agilidade mental sobre-humanas. Caju e Castanha, com seu vozeirão e seu pandeiro, mostravam que o improviso nordestino não era coisa de museu folclórico — era entretenimento popular de primeiríssima qualidade, capaz de lotar auditórios, parar feiras e fazer qualquer apresentador de TV ficar boquiaberto com a velocidade e a inteligência das respostas.
As semelhanças estruturais entre o repente e o rap são tão evidentes que chega a surpreender que a cultura brasileira tenha demorado tanto para explicitamente conectá-los. Ambos são formas de poesia performática baseadas em métrica rigorosa, rima elaborada e competição direta. Ambos surgiram como voz artística de comunidades marginalizadas — o sertanejo pobre e o jovem negro periférico. Ambos funcionam como crônica social imediata: o que aconteceu na feira, a última injustiça do patrão, a política local, a fofoca da vila, tudo vira verso. A diferença principal é tecnológica e instrumental: onde o MC tem um beat eletrônico ou sampleado, o repentista tem a viola de dez cordas; onde o rapper tem uma base produzida em software, o embolador tem o pandeiro e a força dos pulmões. Mas o gesto fundamental é idêntico: a palavra improvisada como afirmação de presença e inteligência no mundo.
O slam poetry contemporâneo, fenômeno global que chegou ao Brasil nos anos 2010, é o elo que faltava para tornar visível essa genealogia oculta. A FLUP (Festa Literária das Periferias), realizada anualmente no Rio de Janeiro, e o Slam da Guilhermina, em São Paulo — um dos maiores slams do mundo em público —, criaram espaços onde as tradições do repente, do rap e da poesia falada contemporânea se encontram e se reconhecem. Nesses encontros, jovens poetas negros e periféricos frequentemente descobrem que o improviso que praticam tem raízes muito mais profundas do que o Bronx dos anos 1970 — raízes que passam pelo sertão nordestino, pelos griots da África Ocidental (contadores de histórias que improvisavam sobre acontecimentos da comunidade), pelos trovadores medievais da Europa, pelos repentistas cubanos que improvisam décimas ao som do tres. O improviso, no fim das contas, é uma das experiências humanas mais universais e antigas que existem.
O documentário “O Fim do Sem Fim” (2001), dirigido por Cao Guimarães e Beto Magalhães, capturou esse universo com rara sensibilidade. O filme percorre o interior do Nordeste atrás de repentistas e cantadores cujas tradições estão desaparecendo — não por falta de talento ou relevância, mas por falta de registro, de apoio institucional, de políticas públicas de preservação. “Cartola — Música Para os Olhos” (2007), de Lírio Ferreira e Hilton Lacerda, embora centrado no samba, compartilha a mesma urgência documental: registrar vozes que o Brasil insiste em esquecer enquanto elas ainda podem ser ouvidas. Do partido alto carioca ao freestyle de rua, do repente nordestino ao jazz scat, dos griots do Mali às batalhas de slam de Chicago — a capacidade de criar, no calor do momento, algo que faça sentido rítmico e poético parece estar inscrita no que significa ser humano. Onde houver dois seres humanos com algo a dizer, haverá alguém rimando.
